Cinema e musica - L'analogia musicale dalla teoria alla prassi
Dipartimento di Filosofia, Università degli Studi di Milano, 2004
Anni Dieci e Venti
L'interesse principale per i primi teorici e cineasti degli anni Dieci e Venti,
era quello di mostrare la "specificità" del nuovo mezzo espressivo
attraverso un confronto con le arti che lo hanno preceduto. Proprio in questo
contesto, uno dei parallelismi più dibattuti, che ha avuto fra le sue
fila molti e diversi cineasti europei, è quello che vede paragonato il
cinema alla musica.
Parallelamente alle prime analisi in ambito teorico, come le teorie di Ricciotto
Canudo, si esamineranno le applicazioni nella prassi. Partendo dalle teorie
di Ricciotto Canuto, dai primi esperimenti di "musica cromatica" dei
fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini e di Léopold Survage, si arriverà
al cinema tedesco degli anni Venti attraverso l'opera di autori come Ruttmann,
Eggeling e Richter, che sposarono nelle loro ricerche l'astrattismo con il problema
del tempo e del ritmo. Qui si sviluppò il concetto di "sinfonia
visiva", espressione utilizzata per designare progetti articolati secondo
modelli ritmici e combinazioni analogamente simili a quelle musicali, ma trattando
materiale non astratto; a questo proposito sono centrali film come Berlin. Die
Symphonie einer Grosstadt (1927), Melodie der Welt (1929) di Ruttmann.
Dagli anni Venti all'avvento del sonoro
Dai primi anni Venti fino all'avvento del sonoro la sinfonia visiva è
il cuore delle ricerche sull'essenza del cinema. In Francia, paese in cui il
discorso "essenzialista" è più sentito e trattato, domina
la dialettica tra la poetica del cinema puro e la volontà di estendere
le soluzioni dell'avanguardia al cinema di più largo consumo. Cosicché
la sinfonia visiva rappresenta la possibilità di un cinema né
narrativo né astratto, capace di fornire una legge di organizzazione
formale rigorosa.
L'avvento del sonoro
Con l'inizio degli anni Trenta, e quindi con l'avvento del sonoro, l'approccio
teorico comparativo e, in particolare, l'analogia musicale furono abbandonati.
Rispetto al declino teorico del pensiero "musicalista" fa eccezione
il percorso estetico ed analitico del cineasta sovietico, Sergej Michailovic
Ejzenštejn, il quale, nelle suoi scritti (a cominciare dai saggi della
fine degli anni Venti fino alle ultime riflessioni prima della sua morte avvenuta
nel 1948), recupera questa tradizione di pensiero portandola al suo momento
più ambizioso e maturo.
Con l'avvento del sonoro, se da una parte è sicuramente vero che il dibattito
teorico legato all'analogia musicale si attenua moltissimo dopo il suo apogeo
nell'era del muto, dall'altra le concezioni estetiche da esso derivate continuano
invece a rimanere elemento fertile per diverse opere successive: dal Aleskandr
Nevskij dello stesso Ejzenštejn (strettamente legato alla sua ricerca teorica)
a film di autori più moderni. Tuttavia, negli anni del sonoro, si osserva
in maniera programmatica e strutturale nelle pressi cinematografiche, l'applicazione
del modello estetico legato alla "musicalità".
A differenza degli anni del muto, con l'avvento del sonoro comincia a crearsi
un divario sempre più profondo tra sperimentazione e cinema di normale
distribuzione cosicché anche per il nostro discorso si aprono due possibili
vie. Da una parte si potrebbe ricercare le influenze della tradizione "musicalista"
proseguendo nell'analisi del cinema non-narrativo o comunque non a soggetto,
dall'altra cercare la presenza e le influenze dell'analogia musicale in relazione
al problema della narrazione e della messa in scena.
Dagli anni Sessanta agli anni
Settanta
Alla fine degli anni Sessanta il teorico Noël Burch riprese la comparazione
tra cinema e musica rileggendola in maniera profondamente personale nel suo
Prassi del cinema, in cui espone un parallelo tra i procedimenti compositivi
della musica contemporanea seriale e post-seriale e la concezione moderna di
alcune opere filmiche.
Tra gli anni Sessanta e Settanta, seguendo l'evoluzione del concetto di "sinfonia
visiva" nella nozione di "film-experience", torna a incarnarsi
il sogno di un cinema assoluto che, come si vedrà, assume connotazioni
più complesse e dialettiche riguardo all'idea di esperienza universale
non-verbale.
Dagli anni Ottanta ad oggi
Diversi autori, da Kubrick a Bergman, da Tati a Straub e Huillet, affrontarono
all'interno del cinema narrativo, attraverso sensibilità differenti e
ambiti di ricerca spesso lontani, il problema della costruzione formale dell'opera
determinata dalla presenza strutturante del suono e della musica. Nell'organizzazione
di alcune sequenze o addirittura di tutto il film, si ripresenta la necessità
formale di una costruzione di tipo "musicale" recuperando elementi
e soluzioni presenti nei film più o meno sperimentali del periodo del
muto, frutto del dibattito sull'analogia musicale.
Negli ultimi anni, nel campo teorico, si ritrova della tradizione "musicalista"
nel lavoro di due studiosi francesi: Laurent Jullier e soprattutto Michel Chion.
Sotto l'analogia musicale si nasconde la concezione del cinema come sistema
di sistemi, ossia come metalinguaggio contenente fra le sue possibilità
espressive la costruzione narrativa senza che essa prevalga e divenga il fattore
principale nella creazione dell'opera. Attraverso il concetto di analogia musicale
sono sottesi meccanismi di strutturazione dei diversi piani linguistici (determinati
dall'eterogeneità del materiale filmico) comuni all'organizzazione della
composizione musicale.
Menzione
speciale al Fano International Film Festival 2005
"Per l'attenzione e l'impegno con cui l'autore affronta il tema dell'analogia
musicale nel cinema scrivendone con sensibilità e competenza attraverso
le diverse fasi storiche. Gabriele Agresta si sofferma sulle opere e gli autori
scelti tra quelli più utili ad esemplificare la sua analisi. L'ampia
e coerente bibliografia offre infine l'opportunità di approfondire ulteriormente
i dettagli della sua indagine, che si rivela comunque complessa ed esaustiva."